Centrum Integracji Na Górce
przy ul. Malczewskiego 144 w Gdańsku
zaprasza
na wystawę grafiki pt. "NASZ ŚWIAT TRWA"
prac autorstwa
s.M. Julitty Gołębiowskiej SAC,
absolwentki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
jest czynna w okresie od
15.06 - 30.10 2025
w środy, piątki i soboty 10:00-17:00
w niedziele 15:00-19:00
lub po umówieniu telefonicznym ( s. Jolanta SAC, tel. 691 089 038, e-mail: groszczykjolanta@wp.pl )
WSTĘP WOLNY
Słowa kluczowe: nowoczesność, artystki-zakonnice, aggiornamento, femmage, Małgorzata Bogucka, Julitta Gołębiowska, Alma Skrzydlewska, Zofia Wendorff-Serafinowicz
Keywords: modernism, artists-nuns, aggiornamento, femmage, Małgorzata Bogucka, Julitta Gołębiowska, Alma Skrzydlewska, Zofia Wendorff-Serafinowicz
Abstrakt: Sztuka nowoczesna w PRL-u rozwijała się nie tylko w ramach instytucji państwowych. Zmiany, które zaszły w Kościele katolickim w wyniku Soboru Watykańskiego, zostały niezwłocznie zaakceptowane w zakonach żeńskich. Artystki-zakonnice szybko też podjęły język modernistyczny w swojej twórczości. Niektóre nawet przed Vaticanum II. Do zakonnic-artystek modernistycznych należą profesjonalne twórczynie, absolwentki Wyższych studiów: Zofia Wendorff-Serafinowicz (1905–1989), Małgorzata Bogucka (1918–1995), Alma Skrzydlewska (1930–2017) oraz Julitta Gołębiowska (1933–2011). Oprócz autonomicznych dzieł sztuki sakralnej i religijnej, siostry wykonywały też niezliczone dekoracje na Boże Narodzenie i Wielkanoc, przystrajały ołtarze, robiły wystawy, przygotowywały dekoracje teatralne, kartki i papeterie. Pierwsze z tych dzieł służyły liturgii i potrzebom dewocyjnym, drugie – bliskie femmage Miriam Schapiro – pogłębianiu wzajemnej przyjaźni i radości ze wspólnoty zakonnej. Te różnorakie rodzaje prac służyć dziś mogą ponadto jako dowód „wielu nowoczesności”.
Abstract: The article takes up a theme of nuns-artists and modern art in Polish People’s Republic during the aggiornamento. Modernist art in communist Poland didn’t solely evolve within state institutions. The changes spurred by the Vatican Council swiftly permeated nunneries. Religious artists, including those with advanced education like Zofia Wendorff-Serafinowicz, Sister Paula (1905–1989), a Benedictine nun from Żarnowiec; Małgorzata Bogucka (1918–1995), an Ursuline of the Roman Union from Wrocław; Alma Skrzydlewska (1930–2017), affiliated with the Congregation of Franciscan Sisters Servants of the Cross, engaged with the center for the visually impaired Laski near Warsaw; and Julitta Gołębiowska (1933–2011), a Pallottine nun from Gdańsk, swiftly embraced the modernist idiom in their creations. Some of them even ahead of the conclusion of the Vatican II era. Apart from their autonomous or unassisted works of sacred and religious art, the sisters also crafted numerous decorations for festive occasions like Christmas and Easter, adorned altars, curated exhibitions, designed theatrical sets, and produced cards and stationery. The former served liturgy and devotional needs, while the latter, closely related to Miriam Schapiro’s femmage, aimed to deepen mutual friendship and joy within the religious community. Both, moreover, can serve today as evidence of “many modernities.”
* * *
SIOSTRA JULITTA
Z Trójmiastem związana była także Julitta Gołębiowska. Choć młodsza od Wendorff-Serafinowcz o pokolenie (28 lat), także zmuszona była opuścić ojcowiznę w wyniku zmiany granic po II wojnie światowej16. Jeszcze przed studiami artystycznymi w Krakowie zaprojektowała (nieistniejącą dziś) modernistyczną kaplicę w Gdańsku w „Domu na Górce” pod wezwaniem Matki Bożej Miłości (1959), rozbudowując dom należący przed wojną do kupca Antona Grunberga (w 1965 r. w kaplicy zmieniono wedle jej planu ołtarz, zgodnie z zalecaniami Vaticanum II). Na kompletny kształt kaplicy składała się polichromia, witraże i wyposażenie – wszystko, do najmniejszego detalu, zaprojektowane przez s. Julittę17. Projektowała w klasztorze niemal wszystko (szczególnie gdy po okresie transformacji siostry budowały swój nowy dom z nową kaplicą), więc realizowała spójną wizję estetycznego ładu, bliską idei Gesamtkunstwerk. We własnoręcznie napisanym życiorysie, który zachował się w Archiwum ASP w Krakowie przyznała, że sztuką pasjonowała się od dzieciństwa. Chciała iść na studia plastyczne: „Mimo dużego zaangażowania się do prac artystycznych odczuwałam zawsze wielki brak wiedzy w tym przedmiocie”18. Dyplom zrobiła w pracowni Czesława Rzepiń- skiego (1905–1995), a recenzentem jej magisterium był Jerzy Nowosielski (1923–2011). W pisemnej pracy magisterskiej, towarzyszącej dziełom plastycznym, rozwinęła swoje stanowisko na temat własnej twórczości i stosunku do sztuki współczesnej. Napisała: „Poszukiwanie nowego wyrazu, współczesnego języka, wydaje mi się konieczne […]. Z optymizmem patrzę na współczesność, nie mam nihilistycznych obsesji ani fatalistycznych wizji”19. Była nie tylko artystką, ale również przewodniczką duchową dla sióstr. Dlatego oceniając jej dorobek artystyczny, nie można skupiać się na samych walorach estetycznych. Zależało jej na wyłuskaniu talentów sióstr, by wykorzystać je w apostolstwie. Zaprojektowała nowe habity dla swojego zgromadzenia. Od czasów pierwszych pustelników strój miał ułatwić mnichowi pamiętanie o powołaniu, zorientowanie postronnych, z kim mają do czynienia i takie ujednolicenie we wspólnocie zakonnej, by nikt się nie wyróżniał. Z czasem habit stał się więc odpowiednikiem munduru20. Faktycznie, s. Julitta była bardzo czuła na punkcie godności „munduru”: szczególnie gdy siostry wychodziły na zewnątrz musztrowała je co do stroju, a po stanie wojennym bolała nad tym, że musiały nosić ubrania z darów. Jednak aggiornamento było przyzwoleniem na różnicowanie w ramach inkulturacji, więc każda prowincja mogła odtąd mieć inny strój. O ile w zakonach medytacyjnych habity niewiele się zmieniały, w aktywnych zostały sfunkcjonalizowane. Zaprojektowany dla gdańskiej wspólnoty strój pallotynek: z uproszczonym welonem, sięgającym nad kostkę habitem z kieszeniami, wąskimi rękawami i przypinanym krzyżem jest prosty i funkcjonalny. Biel niewielkich wypustek dodawała mu elegancji i schludności. W klasztorze pallotynek zachowały się obrazy oraz grafiki s. Julitty (głównie w technice akwaforty, czasem wzbogacone akwatintą) z czasów studiów, a ponadto wiele późniejszych obrazów, projektów wnętrz, książek, dekoracji. Jej twórczość zmieniła się zdecydowanie po studiach, gdy skupiła się na obrazach związanych z duchowością pallotyńską. Płótna te zawisły na ścianach klasztoru. Szczególnie waż- ne wydaje się Zesłanie Ducha Św., umieszczone w centralnym miejscu szerokiego korytarza łączącego wszystkie klasztorne ścieżki. W twórczości malarskiej, którą rozwinęła po studiach, skupiła się nad wypracowaniem rozpoznawalnego stylu związanego z pobożnością pallotyńską. Uznała, że w sztuce sakralnej jej autorstwa ważna jest konsekwencja i spójność formalna. To typowo modernistyczne podejście do języka plastycznego, w którym liczy się indywidualny idiom. Poza macierzystym klasztorem jej dzieła to modernistyczne kaplice w domu prowincjalnym w Warszawie oraz w domach w Poznaniu, w Częstochowie i w Osny we Francji oraz w kaplicy biskupiej w Tarnowie. Siostra zaprojektowała ponadto wyposażenie kaplicy w Areszcie Śledczym w Gdańsku na ul. Kurkowej. A gdy jej własny klasztor w Gdańsku podjął decyzję o rozbudowie, powstały konkretne realizacje: nowa kaplica (poświęcona w 1991 r.), a także różne detale wyposażenia wnętrza klasztoru (m.in. balustrady klatki schodowej).
Z czasów studenckich, obok różnorodnych poszukiwań malarskich, zwracają natomiast uwagę grafiki o subtelnej modulacji czerni, szarości i bieli, umiejętnie budującej nastrój. Artystka była ewidentnie pod wpływem nurtu grafiki metaforycznej, charakterystycznej dla krakowskiej szkoły grafiki tamtego czasu. Grafika warsztatowa w Krakowie rozwijała się szczególnie bujnie od powstania tam w 1960 r., dzięki inicjatywie Witolda Skulicza (1926–2009), ogólnopolskiego Biennale Grafiki. Wyścig pokoju (1968, il. 3) Gołębiowskiej swoją egzystencjalną wymowę zawdzięcza niewątpliwie słynnemu cyklowi Mieczysława Wejmana (1912–1997) Rowerzyści. Jednak artystka wprowadziła ciekawą innowację: pierwszy plan tworzy organiczna, abstrakcyjna forma, przez którą – jej prześwity i otwory – oglądamy tytułowy wyścig. Rowerzyści jadą wzdłuż krętej drogi prowadzącej wzwyż, widać ich więc na dwóch poziomach góry. Tych najniżej obserwuje ściśnięty tłum gapiów. Nastrój niepokoju budowany jest przez dramatycznie poszarpaną ciemną formę pierwszego planu, przechodzącej w górnej partii pola obrazowego w jaśniejsze chmury. Artystce udało się osiągnąć wrażenie niezwykłej przestrzenności, gdyż pęknięcia i perforacje abstrakcyjnych form wciągają widza w głębię. Perspektywa oglądu przez „zasłonę” ciemnych form sugeruje, że nie chodzi tu o konkretnych ludzi, ale o pewną ogólniejszą zasadę – trudu, wysiłku, jaki wiąże się z ludzką egzystencją. Wijąca się droga rozpościera się ponadto nad przepaścią, która przez swoją biel i świetlistość sugeruje nieskończoność nicości. Dzięki środkom plastycznym odczytujemy więc rowerzystów nie jako sportowców walczących o podium i medal na amatorskiej imprezie sportowej Europy Wschodniej (organizowanej przez dzienniki będące organami partii komunistycznych), ale jako ludzi zmagających się z życiowymi przeciwnościami. Artystka w typowy dla szkoły krakowskiej sposób uniwersalizuje przesłanie dotyczące człowieczego losu, jednocześnie skupiając się na warsztatowej perfekcji. W akwatincie Kariatydy (1968, il. 4) Gołębiowska posłużyła się z kolei wystylizowanymi postaciami kobiecymi, by stworzyć wrażenie radości z dźwigania ciężarów. Szczupłe postaci w długich zwiewnych szatach dźwigają na głowach coś w rodzaju koszów, które mogą być również interpretowane jak korony. Kobiety kierują się z prawej strony ku lewej, ku schodom, idąc lekkim, tanecznym krokiem. Choć są kruche i delikatne, ciężar na głowie wcale ich nie przytłacza. Przeciwnie, wydaje się, że dzięki niemu nie unoszą się nad ziemią. Ich przeznaczeniem jest piąć się ku górze, wyraźnie wskazują na to schody. Ale drogę ku górze musi wyznaczać wspólny rytm i nieuchylanie się przed danym przez los brzemieniem. Zwraca uwagę miękkość i delikatność w traktowaniu formy, a równocześnie ich świetlistość. Kontrasty walorowe nie są tu tak dramatyczne, jak w poprzedniej pracy, dominuje nastrój spokoju i łagodności.
W 1991 r. ukończono zaprojektowaną całkowicie przez s. Julittę kaplicę nowo ukończonego domu. Uderza ascetyzm surowego wnętrza, kontrast bieli ścian i naturalnego koloru drewna użytego do zbudowania ołtarza, ławek i podłogi (il. 5). Ścianę zamykającą prezbiterium artystka pokryła monumentalnym wizerunkiem ukrzyżowanego Chrystusa adorowanego przez lud Boży, wykonanym w technice sgraffito. Siostra sama stała na rusztowaniu, aby mozolnie i z cierpliwością, dzień po dniu, wykonać tę surową pracę. Jedynym akcentem niezaprojektowanym przez Gołębiowską jest w kaplicy stojąca obok ołtarza „niepasująca” figura Marii. Znalazła się tam po długich wspólnotowych dyskusjach, bo trzeba było zważyć, czy istotniejsza jest całościowa, nowoczesna wizja artystyczna s. Julitty, czy potrzeba pobożnościowa i przywiązanie do starej figury. Zwyciężyła pobożność, a nie artystyczna spójność.
Przed s. Julittą (...) los postawił zadanie przebudowy, remontów i związanych z nimi koniecznych nowych projektów. Realizując te różne cele, a dodatkowo malując jeszcze obrazy związane z duchowością pallotyńską, siostra nie tylko nie zrezygnowała z wypracowania swojego rozpoznawalnego „mistrzowskiego” stylu, ale nawet stworzyła wiele projektów swojej sygnatury. Nie wahała się podkreślać artystycznego ego.
